Exploring Intermedia - James Clegg

How many ways was Fluxus ahead of its time?

(What follows covers a large amount of ground and so I apologise for the current malnourishment of references and quotations)

There are a lot of strange ideological assumptions underlying my question here. Perhaps the most important is that it assumes that time is a singular kind of line towards progress that might allow me to look at an historical movement like Fluxus and say, “you know, given the historical trajectory of such-and-such, Fluxus was amazing!” But this idea of time has been largely discredited, it is a construct that doesn’t fit at all with a reality that is teaming in all kinds of ‘directions’. Moreover, it seems completely inconsistent with Fluxus, which was amazing because it emphasised that reality was teaming in all directions, experienced and fleeting, rather than trying to section off neat little parts of it. But, it was not amazing because it pre-existed a singular development of artistic practices (there isn’t one, outside the fabrications of art history or the particular gloss of certain exhibitions).

My question is ideological for less philosophical reasons too. It allows me to introduce words such as ‘amazing’, which I’ve done here none too subtly. To say something was ahead of its time implies it was not only more advanced, but also better from our standpoint today. This doesn’t help to found an objective study as I’m trying to do here, and we must really think carefully about the implications of the way we have conceived of our standpoint today. Whose standpoint is this? Who benefits from it? What does it include or preclude from what we consider to be ‘today’?

So why ask this question at all? Well, despite the worrying nature of some of these problems, we still need some way of orientating ourselves. Regrettably understanding relies on a certain ability to focus on somethings and ignore others (what we’re wanting to do is find different things to focus on, so hopefully we stop ignoring other important things. A study is always relative to many, many others – and broader cultural ideas too. We don’t need to say how things are, but supplement the picture created by all these other forms of understanding in a way we feel might make up for some omissions.)

An Image of the way we need to stop thinking!

Thinking about trends within contemporary art and we are given a list of adjectives that seem to correspond to a lot of what Intermedia and Fluxus was particularly good at highlighting, so many years ago: Relational Aesthetics, Everyday life, Networks, Global Art, Appropriation, Re-enactments, New Media. And this is why such a question, though problematic, might help lead us on to more helpful questions in the future.

Anna Dezeuze has written a particularly good article about how Fluxus was in many ways more radical than the conception of relational aesthetics advocated by Nicholas Bourriaud (also see Dezeuze 2006). Here Dezeuze highlights the way that Fluxus artists such as George Brecht and Alison Knowles challenged institutional conventions that separate everyday life and art. Brecht’s Three Chair Event for example, raises questions that are still pertinent today (see my review of a recent exhibition in Glasgow called votive).

Fluxus works could also be considered open works, in that the event scores used by the artists require the participation of others. The group of artists making Fluxus performances could obviously be considered a network too, but I think the key point here is that Fluxus works are never supposed to be autonomous works of art. In this way, they are radically different from the way objects are presented in Galleries behind display cases or as untouchable wall pieces – as if complete without the actions of people (though obviously concealing the actions of those who ‘perform’ the works autonomy into being by not touching it, guarding it, cleaning around it, labeling it, speaking about it in particular ways etc.)

Here also, there is more than a passing connection to globalization (reference to be added). The work of Nam June Paik, for example, seems always to be discussed in relation to the speed of Global relationships, and indeed the artists aspirations are always to transcend local cultural boundaries. Paik was himself indicative of the migratory types of artist making up Fluxus, which we might remember was an International Movement. Allan Kaprow was also (later) keenly interested in the work of Marshal McLuhan, who was important in opening up discussions on The Global Village. McLuhan’s excentric work, written with Bruce A. Powers, made a strange argument about the changing of humanity’s brain orientation towards a state less rational and more creative – an interesting but somewhat strange study compare to the ludic activities of Fluxus.

Finally, as the Intermedia programme pursued in Iowa and for a long time led by Hans Breder, and considering Paik and Knowles pioneering of Video Art, attests, Fluxus was also open to media, including new media. Not being defined by products Fluxus didn’t really discriminate art forms and therefore opened up opportunities for an exploration of new technologies. This can be seen in the work of Pat Badani who is one of the few artists to openly acknowledge the important influence of Fluxus on her own work.

So, how many ways was Fluxus ahead of its time? Well, as you can see, it seems to link to many of the art-worlds current obsessions, and in many ways it remains more complex and challenging that a lot of what preceded it (and my long term commitment to it must be able to expand on this and explore it much further). I’m certain that my list here could also be expanded in lots of different directions. For now, let’s think about why Fluxus was ahead of its time in so many ways. And here, I think we must return to our acknowledgement of the ideological assumptions our guiding question made… and here is a speculative answer:

What if Fluxus seems so ‘ahead of its time’ because it broke with so many rules of art? Because art doesn’t progress in any simple way these rules weren’t broken and broken for good, but were more subtly reinstated (and never really disappeared anyway) by practices which require art to conform to certain ‘rules’, or lets say models, in order to form a system that requires a cultural, academic, social and aesthetic economy to be in place. It requires the trading of objects, and here I don’t mean ‘objects’ in a strict sense of material things, but also objects of thought, objects of style … relatively solid units that can be exchanged. How many times have you read a gallery blurb in order to find out the ‘idea behind’ a work of art. Isn’t this to establish the terms of your relationship with it? Isn’t it to help you confirm (even if by completely disagreeing with it) what looking at the artwork can give you? Mmmm… well as I borrow techniques for studying these questions from fields like Anthropology I might be able to offer a much richer account of this process (peoples’ actually very complex relationship with things, with art). But this seems like a reasonable model, something to work with. Fluxus seemed so ‘ahead of its time’ because it traversed so many boundaries that the tangible ‘ideas’ and physical ‘untouchable’ artworks that institutions (and not just galleries but places of art instruction and education) keep restoring. We’re not going forward, or backward, but territories and objects are constantly being marked out against the liminal reality Fluxus tried to highlight. I think Fluxus seems so ‘ahead of its time’ because it remains a relitively open pool of ideas to which we can return (and hopefully in order to re-enact rather than simply historicise) that help to expose restrictions in artistic practices and ways of thinking that might always be there as part of the general economy that is art.

(I might be idealising Fluxus here. I’m conscious of that, but need to do a lot more before I can make a more subtle and informed series of claims.)

References
•Dezeuze, Anna (2006) Everyday life, ‘relational aesthetics’ and the ‘transfiguration of the commonplace’. In Journal of Visual Art Practice, 5, 3. pp 143-152.

source: http://blog.eca.ac.uk/exploringintermedia/2010/03/26/how-many-ways-was-fluxus-ahead-of-its-time/

„Ich bereue es nicht, aber ich würde es nie wieder tun"

RNZ (Rhein-Neckar-Zeitung) Intermedia 69 - 40 Jahre danach

Bei der Diskussion im Kunstverein: Klaus Staeck mit Katharina Sieverding. Foto: F. Hentschel
Von Julia Behrens

"Ich komme mit drei Elefanten über die Alpen nach Heidelberg", verkündete der Künstler Ben Vautier. Klaus Staeck und Jochen Goetze, die Initiatoren des Heidelberger Fluxus-Festivals "intermedia ’69" staunten nicht schlecht. Vor allem über die Resonanz auf ihre Einladung, die sie im März 1969 an 80 Vertreter der Fluxusbewegung geschickt hatten. Die Anzahl der Zusagen war überwältigend.

Bei einem temperamentvollen Zeitzeugengespräch feuerten jetzt im Heidelberger Kunstverein Klaus Staeck, Katharina Sieverding, Hans Gercke und Helmut Schweizer ihre Erinnerungssalven ins Publikum und ließen die "intermedia ’69" ungeheuer lebendig werden. Das Festival hatte im Mai 1969 in nur drei Tagen auf dem Areal der Studentenhochhäuser am Klausenpfad in Heidelberg 5000 Besucher angezogen und besaß, abgesehen von dem politischen Tumult, den es auslöste, große künstlerische Strahlkraft. Genau 40 Jahre später wird es nun in einer großen Ausstellung von Kunstvereinsleiter Johann Holten als kritischer Rückblick inszeniert (vgl. RNZ vom 14. Mai) – und scheint wieder ein Publikumsmagnet zu werden, denn bei der sich anschließenden Vernissage platzte das Haus aus allen Nähten.

"Ich bereue es nicht, aber ich würde es nie wieder tun": Mit entwaffnender Ehrlichkeit schildert Klaus Staeck (der gerade seine zweite Amtszeit als Präsident der Akademie der Künste in Berlin begonnen hat) die Risiken, auf die er sich zusammen mit Jochen Goetze eingelassen hatte. Als Protestaktion gegen die Ausstellungspraxis des Kunstvereins wollten sie damals Happenings, Performances und Künstler wie Beuys und Spoerri, Uecker und Roth nach Heidelberg holen. Dabei orientierten sie sich an der Ausstellung "When attitudes become form", die Harald Szeemann in der Kunsthalle Bern im März/April 1969 veranstaltet hatte. Die Tatsache, dass bei Christos abenteuerlicher Verpackung des Amerikahauses die Schieferplatten des Daches kaputtgingen oder die Fenster eines Wohnheims nach einer Plakatierung von Jörg Immendorff ausgetauscht werden mussten, zogen jahrelange Verhandlungen mit Versicherungen und Behörden nach sich. Überschattet wurde das Festival auch von der Rivalität zwischen Joseph Beuys und Wolf Vostell, die beide Künstler dazu veranlasste, ihre Teilnahme kurzfristig abzusagen.

Doch diese Schwierigkeiten gehörten genauso zu dem improvisierten, ereignishaften Charakter der "intermedia ’69" wie die vielen, nicht geladenen Bands und Künstlergruppen, die sich während der drei Tage im Klausenpfad produzierten. Mehr Sorge als diese Besucher, die immerhin alle brav 4 Mark Eintritt zahlten, bereiteten Staeck und Goetze die radikalen Studenten, die die Kunst von Christo als "Weißmacher" attackierten und die "scheinbar linke, in Wirklichkeit aber unpolitische Kunst" des Festivals anprangerten.

Katharina Sieverding kam als Schülerin von Beuys damals mit den beiden IMIs (Imi Knoebel und Rainer Giese) nach Heidelberg und schoss während der "intermedia ’69" eine Menge Fotos. Jetzt zeigt sie in der aktuellen Schau eine Zusammenstellung dieser Bilder, die viel von der subkulturellen Atmosphäre ausstrahlen. Sie war von der Campussituation in Heidelberg begeistert. Bis heute zeige die Bewegung ihrer Meinung nach Wirkung und wird von zeitgenössischen Künstlern mit performativem Ansatz wieder aufgegriffen.

Auch Helmut Schweizer, der als Student mit seiner Gruppe PUYK an der Kunstakademie Karlsruhe Alternativen zu den dort vorherrschenden klassischen Unterrichtsstrukturen suchte, erlebte das Spektakel als inspirierenden Schlagabtausch mit Gleichgesinnten. Allerdings sah er den Partytaumel, der einige ernst zu nehmende Kunstaktionen überlagerte, durchaus negativ.

Als Kunstkritiker der RNZ wertete Hans Gercke das Festival damals als aufregendes und kunsthistorisch relevantes Ereignis für Heidelberg. In seinen Texten versuchte er, den Lesern mit "missionarischem Anspruch" die avantgardistischen und für viele damals schwer verständlichen, künstlerischen Ideen zu vermitteln, nicht ohne sie selbst zu hinterfragen. Als er 1970 Leiter des Heidelberger Kunstvereins wurde, integrierte er viele Impulse der "intermedia ’69" in sein Programm.

Dass das Festival jetzt überhaupt fassbar wird, liegt an der sinnlich aufbereiteten Rückschau Johann Holtens und an dem Katalog, den Klaus Staeck, Jochen Goetze und Renate Buschmann nun punktgenau 40 Jahre nach Eröffnung der "intermedia ’69" herausgegeben haben.

Die Wunden der Zeit - Intermedia 69 - 40 Jahre danach

Verhüllung des Heidelberger Amerikahauses durch den Künstler Christo im Jahre 1969 (Bild: Archiv Jochen Goetze) Die Wunden der Zeit

Heidelberger Kunstverein zeigt "Intermedia 69 - 40 Jahre danach"
Von Johannes Halder

Über 5000 Zuschauer kamen 1969 zum Fluxus-Festival nach Heidelberg, veranstaltet vom Politkünstler Klaus Staeck und dem Historiker Jochen Goetze. Höhepunkt der dreitägigen Aktion war die Verhüllung des Heidelberger Amerikahauses durch Christo. Der örtliche Kunstverein hat das denkwürdige Kapitel der Heidelberger Stadt- und Kunstgeschichte in einer Ausstellung rekonstruiert.

(Mitschnitt einer Körpermalaktion)
"Blut! Haha, was ist schon Blut! Scheiß Wasserfarbe ist es! Und damit fangen wir an. Wir wollen kein Blut! Wir können ohne Blut unser Ego verlieren ... "

Ziemlich wild ging es zu, aber ohne Blutvergießen, wie man hört. Heidelberg im Mai 1969: Studenten bemalten sich die nackten Körper, ein Motorrad kurvte durch die Aula der Universität, der Wasserkünstler Klaus Rinke schoss eine Fontäne in den Himmel, Günther Uecker hob im Garten des Kunstvereins eine Pfahlgrube aus, Daniel Spoerri servierte in der Mensa ein "Transsylvanisches Gulasch" und die Undergroundband Guru Guru heizte musikalisch tüchtig ein.

Dem Intermedia-Initiator Klaus Staeck, damals studentischer Tutor am juristischen Seminar und noch weit davon entfernt, ein bekannter Politkünstler zu sein, ging es vor allem um eines:

"Es war für uns an der Zeit, Dinge, die wirklich die Kunst auch bewegt haben, in Heidelberg zu zeigen."

Mitmachkunst war damals angesagt: Happenings, Performances, politische Aktionen. Also lud man den Fluxus-Guru Wolf Vostell an den Neckar, auch Joseph Beuys sollte kommen. Dass beide miteinander zerstritten waren und eine Teilnahme ablehnten, war halb so schlimm, sagt Staeck, es kamen dafür 80 andere, die allerdings nicht unbedingt mit offenen Armen empfangen wurden.

"Wir waren neugierig auf das, was an Kunst im Umfeld auch der Bewegung 68 geschah, wobei 68 absolut auch eine kunstfeindliche Bewegung war. Also die Studenten waren keineswegs Leute, die mit der bürgerlichen Beschäftigung Kunst, wie sie es nannten, etwas zu tun haben wollten."

In drei Kapiteln erzählt die Ausstellung jetzt die Situation von damals nach. Auf der einen Seite hat man versucht, einen Teil der harmlos biederen Jubiläumsschau des Kunstvereins von damals zu rekonstruieren, das bürgerliche Umfeld also; daneben lässt man die radikal politisierte Studentenszene der Universitätsstadt wieder auferstehen, mit Fotos und Pamphleten, und quasi eingekeilt zwischen diese beiden Lager dokumentiert man das Intermedia-Festival, mit Texten, Fotos und Plakaten, mit Flugblättern, Filmen und originalen Objekten.

Höhepunkt des Festivals war Christos Verhüllung des Heidelberger Amerikahauses mit weißen Stoffbahnen - eine spontan improvisierte Aktion, von der sich Christo heute eher distanziert. In seinem offiziellen Werkverzeichnis taucht sie gar nicht auf.

"Es war zu unperfekt, was mich und uns gerade gereizt hat. Es war wie so ein sich auflösender Verband. Also die Verwundungen der Zeit, wenn man es interpretieren möchte, die wurden sehr deutlich an diesem doch großen Haus, das wir da verhüllt hatten. Christo steht nicht unbedingt dazu, aber es war trotzdem der Mittelpunkt der ganzen Veranstaltung, was da geschah."

Die Wunden der Zeit - das war fast wörtlich zu nehmen: Es war ein Glück, dass bei den waghalsigen Kletterpartien auf dem Dach des Hauses nichts passierte. Denn nachdem eine Studentengruppe keine Lust mehr hatte, dem Verhüllungskünstler zur Hand zu gehen, war eine Lehrerin mit ihrer Schulklasse eingesprungen, um die Stoffbahnen von oben über die Fassade herunter zu lassen.

"Es war im Nachhinein der helle Wahnsinn! Wenn da nur einer den Weg nicht über die Treppe, sondern übers Dach zurückgenommen hätte nach unten, wäre das furchtbar gewesen. Und es waren auch viele Schäden entstanden, weil Kreativität für viele Leute damals auch bedeutete, auch Kaputtmachen, also nicht bloß kreativ mit Material umgehen, sondern auch zerstören."

Nicht nur, dass prompt politische Parolen auf den weißen Stoffbahnen prangten: "Kultur + Napalm, Amis raus aus Vietnam!" stand ohnehin schon auf der Fassade, und linke Studenten hatten aus Protest sogar gedroht, die Hülle anzuzünden.

"Wir hatten zwei Gegner, wenn Sie so wollen: die brave Bürgerlichkeit in Heidelberg, und wir hatten die pseudorevolutionären Studenten, die das Amerikahaus als die Quelle alles Bösen ansahen. Und da wir es verpackt hatten, war es plötzlich ein Gegenstand ihrer Begierde."

Das Ästhetische und das Politische, es war schon damals nur schwer zu vereinen. Pflastersteine waren ein beliebteres Argument in der gesellschaftlichen Auseinandersetzung als künstlerische Aktionen. Auch Jörg Immendorff, damals noch erklärter Maoist, ließ in Heidelberg eine Rechnung offen.

"Finanziell war es insofern ein Desaster, als dann der Kollege Immendorff ein kleines Flugblatt mit Wasserglas leider an den Thermopen-Scheiben des Klubhauses befestigt hatte und wir, als wir daran gingen, die Schäden zu beseitigen, feststellten, das geht nie mehr ab und die ganzen Scheiben ausgewechselt werden mussten."

Am Ende blieb nicht nur eine allgemeine Irritation des Publikums, das die künstlerischen Gesten des ganzen Spektakels nicht so recht zu deuten wusste. Für die Veranstalter blieb auch ein Schuldenberg, an dem sie noch eine Zeit lang zu tragen hatten.

"Das war schon ein bitteres Erbe. Trotzdem war es eine großartige Veranstaltung. Aber so einen Wahnsinn habe ich in meinem Leben dann doch nie wieder begonnen. Einmal reicht das."

Service:
Die Ausstellung "Intermedia 69 - 40 Jahre danach" ist im Heidelberger Kunstverein bis zum 23. August 2009 zu sehen.

Games as Art : The Aesthetics of Play (Intermedia, Fluxus, Virtual Reality)

Games as Art : The Aesthetics of Play

Games as Art : The Aesthetics of Play
Celia PearceVisible Language; 2006; 40, 1; Academic Research Library

Chair : Hyunkyoung Cho
Pannel : Moonsun Choi, Yonggeun Kim, Youngsun Choi, Cheeone

1. Intermedia

○ Integration of multimedia.
- not intended to conform to the pure medium. (sounds good, but it is not pure.)
- pure medidum is traditional media
- intermedia different from pure media

○ "environment"

○ Allan Kaprow " mediated on the relationship of the spectator and the work."

○ happening vs performance
- happening : just ready go, let's see
- performance : it has a scenario


2. FLUXUS
○" flow"
○ Intermedia : Blending different artistic visual art, music, literature, urban planning, archterture and design
○ Free from materials and format
○ "Everyone is an artist"
- I think that everyone was born with instinct of an artist.



3. Open Source
○ open source VS commercial
- always commercial win!
- without competition, we don't produce anything.

○ patch
- small piece of software desingned to update
- fix problems with a computer program
- supooring data
- patch : for ready made thing

○ I think that patch is similar to 'surture.'

○ Air is free.
- Processing is free too.
- But Processing book is not free. (MIT Press selling this book in Amazon.com)



4. Appropriation : 전용 or 도용
○ Andy Worhol : He is a designer.
- commercial one -> paingting into the gallery
- making them synical, or making them funny

○ 아서 단토 : materiallity
- material, object, medium : they are not important.
- meaning of art is important.

(open source)
○ context ------------> context
(patch)



5. Virtual Reality
(cf. musical score, game engine as an art score)

○ "player"
- connotations : a musical instrumentalist
a stage actor
a performer

○ Virtuosity ( a kind of technic)
- integral to the playing of both music and games.
- a fludity between play and music.
- everyone is an artist
: it is the instinct. roll, name.

○ Chance Operation
- computational game-based art is based on unpredictability of computers
- cause unforeseen result

6. The New Collectivism
○ 'elitism' (Nerds rule) : proud themselves


source: Kyungho,s Blog - Media Aesthetics (Kyungho Lim)

Books about Fluxus 2007

Spring 2007 Books


THE DREAM OF FLUXUS:
GEORGE MACIUNAS
Thomas Kellein



Distributed on behalf of Hansjörg Mayer

A biography of this leading member of the Fluxus movement




George Maciunas (1931–1978) established strangely radical modes of presentation in the name of Fluxus. In his view the bulk of the conventional art business—museums, theaters, concert halls, opera houses, and publishers—should cease to exist. Traditional works of art were to be replaced by Fluxus. Art was to be so uncomplicated that it could be realized by anyone, anywhere. New pieces would have their copyrights protected and would be available for the price of a paperback.

Maciunas was a staunch opponent of personal enrichment and came up with spartan solutions for almost every life situation. Despite his tireless efforts, he never achieved his ultimate goal, and he died impoverished and in miserable circumstances.

Thomas Kellein, Director of the Kunsthalle Bielefeld since 1996, was formerly curator of the extensive Hanns Sohm Intermedia Archive in the Staatsgalerie Stuttgart.



ISBN-13: 978-0-500-97665-4 / ISBN-10: 0-500-97665-1 · 9" x 91/2" · 100 duotone illustrations · 160 pages · ART

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STATEMENT ON INTERMEDIA

Art is one of the ways that people communicate. It is difficult for me to imagine a serious person attacking any means of communication per se. Our real enemies are the ones who send us to die in pointless wars or to live lives which are reduced to drudgery, not the people who use other means of communication from those which we find most appropriate to the present situation. When these are attacked, a diversion has been established which only serves the interests of our real enemies.

However, due to the spread of mass literacy, to television and the transistor radio, our sensitivities have changed. The very complexity of this impact gives us a taste for simplicity, for an art which is based on the underlying images that an artist has always used to make his point. As with the cubists, we are asking for a new way of looking at things, but more totally, since we are more impatient and more anxious to go to the basic images. This explains the impact of Happenings, event pieces, mixed media films. We do not ask any more to speak magnificently of taking arms against a sea of troubles, we want to see it done. The art which most directly does this is the one which allows this immediacy, with a minimum of distractions.

Goodness only knows how the spread of psychedelic means, tastes, and insights will speed up this process. My own conjecture is that it will not change anything, only intensify a trend which is already there.

For the last ten years or so, artists have changed their media to suit this situation, to the point where the media have broken down in their traditional forms, and have become merely puristic points of reference. The idea has arisen, as if by spontaneous combustion throughout the entire world, that these points are arbitrary and only useful as critical tools, in saying that such-and-such a work is basically musical, but also poetry. This is the intermedial approach, to emphasize the dialectic between the media. A composer is a dead man unless he composes for all the media and for his world.

Does it not stand to reason, therefore, that having discovered the intermedia (which was, perhaps, only possible through approaching them by formal, even abstract means), the central problem is now not only the new formal one of learning to use them, but the new and more social one of what to use them for? Having discovered tools with an immediate impact, for what are we going to use them? If we assume, unlike McLuhan and others who have shed some light on the problem up until now, that there are dangerous forces at work in our world, isn´t it appropriate to ally ourselves against these, and to use what we really care about and love or hate as the new subject matter in our work? Could it be that the central problem of the next ten years or so, for all artists in all possible forms, is going to be less the still further discovery of new media and intermedia, but of the new discovery of ways to use what we care about both appropriately and explicitly? The old adage was never so true as now, that saying a thing is so don´t make it so. Simply talking about Viet Nam or the crisis in our Labor movements is no guarantee against sterility. We must find the ways to say what has to be said in the light of our new means of communicating. For this we will need new rostrums, organizations, criteria, sources of information. There is a great deal for us to do, perhaps more than ever. But we must now take the first steps.

Dick Higgins
New York
August 3, 1966

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Published in:
Wolf Vostell (ed.): Dé-coll/age (décollage) * 6, Typos Verlag, Frankfurt - Something Else Press, New York, July 1967