Something Else Press: Exploring the Ways and Means of Communication

By Steve Clay

Designed, edited and produced by Dick Higgins, Something Else Press books contain offbeat and avant-garde writing in a neat and tidy yet quirky and distinctive form. The Press began in 1964 following Higgins’s break with Fluxus founder George Maciunas, and embodied the many of the concerns which identified the then nascent art movement.

Early titles include Jefferson’s Birthday/Postface (1964), Higgins’s collection of performance scores about which the jacket copy reads: ‘Jefferson’s Birthday consists of all the things Dick Higgins wrote, composed or invented between April 13th, 1962 and April 13th 1963 inclusive, on the assumption that the bad work one does is just as valid as the interesting work. So some is lousy. So? Some is terrific. Hurrah for the Irish! And hurrah for Thomas Jefferson! And Daniel Webster too!’ Jefferson’s Birthday was produced back-to-back with Postface, Higgins’s account of the background and beginning of Fluxus. He thus connects theory to practice a theme that would be pursued and enacted throughout his career.

Other early publications include New York Correspondance School of Art pioneer Ray Johnson’s The Paper Snake (1965). Here is a bit of Higgins’s somewhat polemical jacket copy description: ‘The meaning in Ray Johnson’s work is not logical, like an Aristotelian syllogism, but counter logical, like a psalm. All art… ‘Al Hansen’s A Primer of Happenings &Time/Space Art (1965) was another early title, as was Rumanian born nouveau realiste artist Daniel Spoerri’s 1966 classic, An Anecdoted Topography of Chance (re- Anecdoted Version) ‘Done with the help of his very dear friend Robert Filliou and translated from the French, and further re-anecdoted at random by their very dear friend Emmett Williams, with one hundred reflective illustrations by Topor’.
Dick Higgins’s 1969 collection foewaomwhnw (disguised as a prayer book) contains his defining essay ‘Intermedia” in which he first describes and elaborates artworks which ‘fall between media’ arguing that the social conditions of the time (early to mid 1960’s) no longer allowed for a ‘compartmentalised approach’ to either art or life. Indeed the range of works published by Something Else exemplify a very diverse approach: first American editions of several of Gertrude Stein’s works including The Making of Americans (1966); a reprint of Henry Cowell's New Musical Resources (1969); Merce Cunningham’s Changes: Notes on Choreography (1968); John Cage’s anthology of radial musical scores Notations (compiled and produced with Alison
Knowles and published in 1969); A Sailors Calendar by Ian Hamilton Finlay and Gordon Huntly(1971); Jackson MacLow’s aleotoric and systematic composition Stanzas for Iris Lezak; Richard Meltzer’s The Aesthetics of Rock (1970); One Thousand American Fungi by Charles Mcilvaine and Robert K MacAdam(1973); and Emmett Williams’s Anthology of Concrete Poetry (1967) which still stands, along with Mary Anne Solt’s Concrete Poetry: A World View (Indiana University Press, 1970) as one of the defining gatherings of the subject. Artist’s books, critical theory, early Modernism, concrete poetry, amusement, Fluxus, back to the land hippie culture
– through the use of conventional production and marketing strategies, Dick Higgins was able to place unconventional works into the hands of new and often unsuspecting readers.

In Two Sides of a Coin: Fluxus and Something Else Press, Higgins notes his style of publishing (large edition books in a ‘trade’ format) in contrast to that of Maciunas, who stressed the original, the hand-made or hand-assembled book/object that was necessarily produced in relatively small editions. Both Manciunas and Higgins rejected the ‘Helvetica look’ which dominated commercial design at the time (early to mid sixties); Maciunas, in Higgins’s words ‘…favoured a tight energetic look, which he achieved by using sans serif types, especially News Gothic, which he then juxtaposed with old-fashioned and florid display faces…’ Higgins describes some of his own ways around the ‘Helvetica look’ thus: ‘…I set poems and short chapters flush bottom on the type pages (usually they are set in the middle). I used larger and bolder running heads at the tops of pages than is customary in order to tie the page together and because I liked the legibility it gave to a sometimes rather scattered or unorthodox page. Since I did not wish to develop favouratism among type faces, I used whatever faces a particular supplier had, often making my selections by means of chance operations, using dice … [this] gave the Something Else Press books their look of old but new.

In addition to pamphlets, cards, newsletters, posters and other ephemera, Something Else Press had published over sixty book titles when it ended due to personal health and departmental problems in 1974. Peter Frank’s Something Else Press an annotated Biography (MacPherson and Co, 1983, now out of print) is a generally excellent source of information about the publications and the aesthetic and intellectual curiosity which drove them. Other useful sources include The Something Else Press – Notes for a History to be Written Someday published in The New Lazarus Review (Vol.2, n,I, 1979; ¾, 1980) as well as the essay Two Sides of a Coin: Fluxus and Something Else Press (published in Higgins’s Modernism Since Postmodernism: Essays on Intermedia (SDSU Press, 1997) Modernism Since Postmodernism is the final volume in Higgins’s critical trilogy which also includes A Dialectic of Centuries: Notes Towards a Theory of the New Arts (Printed Editions, 1979) and Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia (Southern Illinois University Press, 1984). Higgins’s scholarly projects include Pattern Poetry: Guide to an
Unknown Literature (State University of New York Press, 1978) and On the Composition of Images Signs and Ideas (De Imaginum Signorm et Idearum Compositione) by Giordano Bruno, edited and annotated by Dick Higgins, translated by Charles Doria and with a foreword by Manfredi Piccolomini (Willis, Locker & Owens publishing, 1991).

Toward the end of his career, Dick Higgins voraciously collected the works of American commercial trade book designer Merle Armitage (1893-1975) and authored the yet-to-be published Merle Armitage and the Modern Book. One of the projects sadly left unfinished at the time of Higgins early death was A Theory of the Book, which was to be published by Granary Books. The concept for this book had been developing in Higgins’s mind for years; he’d even compiled an extensive bibliography, which was later found in his computer files. A lovely obituary for Dick Higgins (1938-1998), written by Ken Friedman, appears in Judith Hoffberg’s
Umbrella (Vol. 21, n. ¾, 1998) and is reprinted in Umbrella: The Anthology (Umbrella Editions, 1999).

Steven Clay is co-author (with Rodney Phillips) of A Secret Location on the Lower East Side: Adventures in Writing 1960-1980. He is also an editor, curator, archivist and publisher of Granary Books. He lives with his wife and their two daughters in New York City.

FLUXUS chapter in AUSSAULT ON CULTURE by Stewart Home (UK)

THE ASSAULT ON CULTURE CHAPTER 9 (pages 50-55)

THE ORIGINS OF FLUXUS AND THE MOVEMENT IN ITS 'HEROIC' PERIOD

In the summer of 1958 John Cage (born Los Angeles, 1912) began teaching a course in musical composition at the New School For Social Research, New York. This course brought together, as guest lecturers and pupils, a number of personalities who would be crucial to the development of what would later become known as Fluxus. Apart from Cage, those in attendance included George Brecht (born Halfway, Oregon, 1925), Jackson Mac Low (born Chicago, 1922), Dick Higgins (born 1938), Allan Kaprow and Toshi Ichijanagi (Yoko Ono's fIrst husband).
A couple of years later, George Maciunas (born Kaunas, Lithuania, 1931) attended classes in electronic music run by Richard MaxfIeld at the same venue. La Monte Young also attended these classes. Young was simultaneously organising a series of performances and concerts in Yoko Ono's New York studio (December '60 to June 61) which featured a number of the future 'fluxus' personalities. Meanwhile, Maciunas held three lecture/demonstrations, entitled 'Musica Antiqua et Nova', at his own AG Gallery between March and June '61. On the invitation card to these conferences appeared the message "a 3-dollar contribution will help to publish Fluxus magazine". This is the fIrst recorded appearance of the name.

Sometime before this, the poet Chester Anderson had asked La Monte Young to edit an issue of "Beatitude East". Various documents which were to have gone into "Beatitude East" disappeared, along with Anderson. When they eventually reappeared, Young got Jackson Mac Low to assist him in assembling a selection of material representing the new trends in musical and poetic composition. As well as those connected with the group which had met at the New School For Social Research (Henry Flynt and Ray Johnson are among those not already mentioned), works by composers living in Europe (such as Nam June Paik, Dieter Rot and Emmett Williams) were collected. Maciunas did the layout and design for what had by this time been retitled "An Anthology". The paste-up was completed by October '61, but due to delays and financial difficulties the book didn't actually appear for another two years.

Debt forced Maciunas to take a graphic artists job with the US Air Force, and so, in November '61, the government sent him to West Germany to design lettering for military aircraft. The work was not only highly paid, it also enabled Maciunas to use the government resources placed at his disposal to promote fluxus. He became particularly adept at abusing the subsidised postal system which was intended to keep up morale among military personnel by minimising the cost of communication between them and their loved ones. Once in Europe, Maciunas made contact with Nam June Paik (born Seoul, Korea, 1932, and already infamous for cutting John Cage's necktie in two). Paik, in his turn, introduced Maciunas to a number of other avant-gardists resident in Europe, most notable among whom was Wolf Vostell (born Leverkusen, Germany, 1932).

Maciunas was still planning Fluxus magazine, but by this time he was also working on a series of concerts to promote it. Because he believed the avant-garde should present the public with a unified front, Maciunas asked Paik to delay his event "Neo-Dada in der Musik", and Vostell to put off publication of his "De-coll/age" magazine, until plans for all Fluxus events and publications were finalised. Paik and Vostell ignored this request; "Neo-Dada in der Musik" took place in Dusseldorf in June 1962, and the first issue of "De-coll/age" was published to coincide with this event.

Maciunas's plan was for a world tour of fluxus concerts taking in one large city a month. These were to have begun in June '62 in Berlin and ended in New York in December '63. The scheme was only very partially realised. Initially scheduled as the fourth festival in the series, "The Fluxus International Festival Of Very New Music" at the Horsaal des Stadtischen Museums, Wiesbaden, West Germany (fourteen concerts staged over the four weekends of September 1962), turned out to be the first and most ambitious of a series of performances that later became known as the "Festum Fluxorum". During the course of organising the Wiesbaden event, Maciunas fell out with a number of those billed as taking part (most notably the composers grouped together under the New Stylists label); and as a result, this and future fluxus manifestations would consist chiefly of action music verbally scripted compositions which tended to receive attention from those interested in performance art, rather than music critics.
The composers present at Wiesbaden (including Alison Knowles and her artist husband Dick Higgins, Nam June Paik, Robert Filliou, Arthur Koepcke, Wolf Vostell, Emmett Williams, Thomas Schmit, Ben Patterson and George Maciunas) performed not only their own works, but also many pieces by the likes of Yoko Ono, John Cage, Jackson Mac Low, Robert Watts and La Monte Young. Sometimes the audience became the performers, as with Terry Riley's "Ear Piece For Audience":

"The performer takes any object(s) such as a piece of paper, cardboard, plastic etc. and places it on his ear(s). He then produces the sound by rubbing, scratching, tapping or tearing it or simply dragging it across his ear, he also may just hold it there, it may be placed in counterpoint with any other piece of sound source."

This, like many other pieces performed during the festival, was included in the - at that time - unpublished "An Anthology", the paste-up of which Maciunas had brought with him to Europe.
The bizarre and destructive nature of some performances - which included the destruction of musical instruments, shaving exercises, and a leap into a bathtub filled with water - attracted a certain amount of media coverage. The festival as a whole highlighted the difference between what Maciunas would later label the 'monomorphic neo-haiku flux-event' and the 'mixed media neo-baroque happening'. That is to say that although the fluxus performances were intermedial, in the sense that they fell between various disciplines such as music and visual arts, each composition focused on a single event isolated from any other action and was presented as an iconoclastic insight into the nature of reality itself. Thus the emphasis in flux-work was on structural simplicity, and its protagonists placed it in the tradition of the natural event, Marcel Duchamp, jokes, gags, Dada, John Cage and Bauhaus Functionalism. The scores on which performances were based were invariably short, even if the actual pieces were often indeterminate in duration. For example, Maciunas's "In Memoriam To Adriano Olivetti";
"Each performer chooses any number from a used adding machine paper roll.Performer performs whenever his number appears in a row. Each row indicates the beat of metronome. Possible actions to perform on each appearance of the number:1) bowler hats lifted or lowered.2) mouth, lip, tongue sounds.3) opening, closing umbrellas etc."

Theoretically, by using these scores anyone was able to perform fluxus works with little need for practice, skill, or preparation.(1) Chieko Shiomi's "Disappearing Music For Face" is one of the best known and most popular examples of this:

"Change gradually from smile to no smile."

Maciunas was unable to attend the 'Festival Of Misfits' in London (Gallery One and Institute of Contemporary Arts, 23rd October to 8th November '62) and critics are divided over whether it should count as an official fluxus event The participants were Arthur Koepcke, Gustav Metzger, Robin Page, Ben Patterson, Daniel Spoerri, Ben Vautier and Emmett Williams. Ben Vautier (born Naples, Italy, 1935) lived in the window of Gallery One for much of the festival. Many considered Robin Page's "Guitar Piece" to be the highlight at the evening of action music held at the ICA. Victor Musgrave describes the performance in "The Unknown Art Movement" (Art and Artists, October '72):

"Wearing a shining silver crash helmet and holding his guitar ready to play, Robin waited a few moments before flinging it onto the stage and kicking it into the audience, along the aisle and down the steps into Dover Street. The effect was dramatic, the spectators arose and rushed after him as he ran round the block aiming frenetic kicks at the disintegrating guitar. The night sky was lurid with flashes of lightning; it was also the very day when the world stood poised in trepidation at the crucial point of the Kennedy-Kruschev confrontation over Cuba."
The "Festival of Misfits" was followed by concerts in Copenhagen (November '62), Paris (December '62), Dusseldorf (February '63), Amsterdam (June '63), the Hague (June '63) and Nice (August '63). It was at the Dusseldorf event that Joseph Beuys (born Cleve, Germany 1921) first involved himself with the fluxus movement. After the "Fluxus Festival Of Total Art" organised by Ben Vautier, Maciunas returned to New York where he concentrated on publishing activities rather than the organisation of concerts and other performances.

This first period of Fluxus activity coincided with a split within the movement over the question of disrupting high cultural activities and plans to harass middle class commuters as they travelled to and from work. In the "Fluxus New-Policy Letter No.6" (dated 6/4/63) Maciunas outlined his 'proposed propaganda action' for Fluxus in New York. The use of propaganda was broken down into four main areas:

a) Pickets and demonstrations.

b) Sabotage and disruption.

c) Compositions.

d) Sale of Fluxus publications.

These were to serve a dual purpose, "action against what H. Flynt describes as 'serious culture' & action for fluxus". Flynt, despite his bizarre and unorthodox Leninist leanings (for an example of these see the pamphlet "Communists Must Give Revolutionary Leadership In Culture" - World View Publishers, New York, 1965), had already established himself as the most politically committed of the Fluxus circle. In February '63, under the auspices of 'Action Against Cultural Imperialism', he'd held public demonstrations outside the Lincoln Center and the Museum Of Modem Art, New York, to protest against serious culture. Flynt (born Greensboro, North Carolina, USA, 1940) was one of the first white political activists to perceive that American high culture - due to its bourgeois European ancestry - was both racist and classist, and that its falsely assumed superiority was simply one aspect of its imperialistic nature.

The Fluxus aesthetic of unpretentious simplicity was by implication an assault on serious culture. It is therefore not surprising that Maciunas believed those adhering to his 'movement' would welcome some no less bizarre, but somewhat more practical, attacks on class society. In "News-Policy Letter No.6", Maciunas uses Flynt's example as a role model for organising pickets and demonstrations.

The next set of suggestions dealt with ideas for 'propaganda through sabotage and disruption'. These were divided into nine sections, with three main headings. The transportation system was to be disrupted with pre-arranged break-downs at strategic points on the city road system during the rush hour. The communication system was to be disrupted by the dissemination of false information and, most ingeniously of all, "stuffing postal boxes with thousands of packages (containing heavy bricks etc) addressed to various newspapers, galleries, artists etc, bearing no stamps & bearing as return address various galleries, concert halls, museums". Although Maciunas was being over optimistic in assuming that either the 'sender' or 'receiver' would be bound to pay for these, there is no doubt that the plan could have caused a good deal of disruption. Since any given postal worker can only carry a limited weight when delivering mail, if enough packages had been sent simultaneously to a single district this could have caused considerable delay in the distribution of mail. If the district selected was a business district the tactic would have been particularly effective with virtually no adverse effect on ordinary workers. Finally, there were plans to disrupt cultural life through the use of stink and sneeze bombs, the mailing of fake announcements, and using telephones to direct emergency and delivery services to museums (&c) on opening nights.

In a letter to Maciunas dated 25th April '63, Jackson Mac Low describes these tactics as approaching the "unprincipled, unethical and immoral". Mac Low, who had edited the anarcho-pacifist magazine "Resistance" from 1945-54, came out on the side of reaction by declaring that he was not concerned with demolishing the edifices of his enjoyment of the past. For similar reasons Brecht, Knowles (born New York, 1933) and Higgins sided with Mac Low, - while Flynt criticised Maciunas' s plan as being over artistic.

The dichotomy between those with a pan-disciplinary perspective and those who were unable to perceive anything beyond minor aesthetic concerns reached a head in August '64. Allan Kaprow (who had already disassociated himself from fluxus) organised and directed a performance of Stockhausen's "Originale" at the Judson Hall, as a part of the 2nd Annual New York Avant-Garde Festival. Maciunas and other fluxists (A-Yo, Takako Saito and Ben Vautier) who agreed with Flynt and Tony Conrad's condemnation of Stockhausen as an active supporter of Amerika's white racist elite, picketed the concert under the auspices of Action Against Cultural Imperialism. Other members of the fluxus movement decided to cross the picket line. Dick Higgins angered both pickets and scabs by joining the protest before going into the concert hall.
After this incident, Maciunas eventually gave way to the demands of the scabs and removed political issues from the fluxus agenda. Flynt distanced and disassociated himself from the movement Fluxus, like the Situationist International before it, proved incapable of sustaining itself as simultaneously a political and cultural movement The heroic period was over, fluxus could do no more than slowly degenerate.

Footnotes

1. Fluxus never dealt with the problem of exactly who the audience should be for these performances. Perhaps the performer acted out the script for their own, rather than anyone else's, amusement. However, the fact that Fluxus staged public performances of these events would indicate that the intended audience was wider than the individual performer(s).

source: http://www.stewarthomesociety.org/ass/fluxone.htm

Yoko Ono - Interview 2009

"Meine Arbeit zu kritisieren, hat immer noch eine starke Tradition in der Kunstwelt" art sprach exklusiv mit der japanischen Künstlerin Yoko Ono in New York

Hamburg (ots) - Seit mehr als 40 Jahren lebt Yoko Ono mit den Sonnen- und Schattenseiten des Berühmtseins und galt jahrzehntelang als Drachenfrau, Hexe oder Spalterin der Beatles. 29 Jahre nach dem Tod von Beatles-Mitglied John Lennon scheint die 76-jährige Yoko Ono wieder als Künstlerin wahrgenommen zu werden. Auf der Biennale in Venedig wurde sie mit dem Goldenen Löwen für ihr Lebenswerk ausgezeichnet. Das Kunstmagazin art traf Yoko Ono in New York und sprach mit ihr exklusiv über ihren künstlerischen Werdegang.

Es war eine schwierige Anfangszeit für die in Japan geborene Künstlerin, die sich nicht unterordnete und kontroverse Kunst machte. "Es hat mich schon immer interessiert, die Dinge aufzurütteln", so Yoko Ono. Ihre gemeinsam mit John Lennon produzierte Musik und die Mission als Friedensbotschafter verband das Paar Ono-Lennon, überschattete jedoch über viele Jahre die eigentliche künstlerische Arbeit der Japanerin. Umso mehr scheint es sie zu berühren, dass ihr Lebenswerk nach fast 50 Jahren mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wird und Yoko Ono gibt zu, dass sie überrascht und glücklich darüber ist, dass keine Angst gezeigt wurde, sie zu nominieren, denn ihre Arbeit zu kritisieren, habe immer noch eine starke Tradition in der Kunstwelt.

Der Künstler George Maciunas ermöglichte der jungen Frau 1961 ihre erste öffentliche Ausstellung und prägte den Begriff der Fluxus-Bewegung. Als Fluxus-Künstlerin war Yoko Ono dafür bekannt, dass sie den Betrachter mit Anweisungen herumkommandierte. Zu ihren berühmtesten Arbeiten zählt die Performance "Cut Piece", die sie zwischen 1964 und 1966 in Japan, in New York und London und 2003 ein letztes Mal in Paris aufführte. Yoko Ono forderte die Besucher auf, ihr Stück für Stück die Kleider vom Leib zu schneiden. Mit dieser Arbeit verbindet die Künstlerin eine für sie sehr wichtige Aussage: "Du willst kein Opfer sein, obwohl sie versuchen werden, ein Opfer aus dir zu machen."

Yoko Ono musste über viele Jahre mitansehen, wie männliche Kollegen mit ähnlichen Arbeiten mehr Beachtung fanden als sie und zahlreiche Lügen über sie und ihren Mann auf der ganzen Welt verbreitet wurden. "Wenn ich das an mich herangelassen hätte, wäre ich als Mensch gestorben", erklärt sie. Warum sie bereits in ihren frühen Arbeiten einen starken feministischen Standpunkt vertrat, begründet Yoko Ono mit folgenden Worten: "Ich bin Feministin, weil ich Mensch bin. Was dir angetan wird, sollte dich bestürzen. Weil sie so viel Angst haben, sind die Leute jedoch nur halbe Menschen." Und sie fügt hinzu: "Ich mache das alles, um ein vollständiger Mensch zu sein."

art ist Europas größtes Kunstmagazin und Marktführer im Segment der Kunstzeitschriften. Die monatlich erscheinende Zeitschrift informiert auf journalistisch anspruchsvolle, verständliche und unterhaltsame Weise über alle wichtigen Ereignisse, Entwicklungen und neuen Trends der internationalen Kunstszene. Neben Malerei, Plastik und Architektur wird auch über jüngere Gattungen wie Fotografie, Videokunst, Design und CrossCulture berichtet.

Pressekontakt:
Maike Pelikan
art Marktkommunikation
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Tel: 040/3703-2157, Fax: 040/3703-5683
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source: http://www.presseportal.de/pm/7370/1425580/gruner_jahr_art

Mail from FLUXUS MAINE

Mail from FLUXUS MAINE (Reed Altemus) with his photobooth performance may 5th 2008 - Danger Music #17 by Dick Higgins and three other events, and his "Encyclopedia Fluxanica". Thanks for this wonderfull gift Reed Altemus. It is now part of the Fluxus Heidelberg Center Archive.

John Cage als Bildkünstler in Waiblingen

Außergewöhnliche Galerie: Bildern lauschen und Musik sehen
John Cage als Bildkünstler in Waiblingen

WAIBLINGEN – John Cage einmal anders: Die visuellen Arbeiten des vor allem als Komponist der Avantgarde weltweit bekannten Künstlers werden im baden-württembergischen Waiblingen gezeigt.

Vom 14. Juni bis zum 20. September präsentiert die Galerie Stihl 72 Exponate, die einen Einblick in das bildkünstlerische Schaffen Cages (1912-1992) geben. Wie seine Kompositionen sind auch seine visuellen Arbeiten vom Zufall geprägt, «und von zurückhaltendem Respekt gegenüber der Natur», wie Galerieleiterin Ingrid-Sibylle Hoffmann berichtete.

Bildern lauschen und Musik sehen

Cages Arbeit war einst Impuls für die europäische Fluxus-Bewegung mit Aktionskunst und Happenings. Die Besucher gehen in einem quadratischen Turm am Eingang buchstäblich durch einen Cage-Film in die Galerie. Der Film «one and 103» führt ein in die Welt von Cage, «in der man »Bildern lauschen» und »Musik sehen» kann», wie Kuratorin Gisela Sprenger-Schoch mitteilte.

Mit seiner 35-teiligen Serie «On the surface» versuche der US-Amerikaner, die Funktionsweise der Natur nachzuvollziehen. Die multimediale Ausstellung bezieht Cages Bezugspunkte zu anderen Künstlern mit ein, etwa durch ein Blatt von Robert Rauschenberg oder einem von Cage und Jasper Jones gestaltetem Plakat.

Weltweite Ableger

Nach Angaben des John Cage Trust at Brad Collage in New York gibt es ein großes Interesse am bildnerischen Schaffen Cages: Sechs verschiedene Ausstellungen werden weltweit vorbereitet – Waiblingen ist die erste.

dpa
10.6.2009 17:04 MEZ

source: http://www.roth-hilpoltsteiner-volkszeitung.de/artikel.asp?art=1032883&kat=48&man=15

PORTRÄT Ben Patterson wird 75 - ein Gespräch über Fluxus, Flügel und Obama-Fans

Kiste mit 1000 Ideen

PORTRÄT Ben Patterson wird 75 - ein Gespräch über Fluxus, Flügel und Obama-Fans

Vom 19.05.2009




Spiel´s noch einmal, Ben: Fluxus-Pionier Patterson am Klavier in "Ben´s Bar" im Nassauischen Kunstverein. Foto: RMB/Heiko Kubenka

Von
Birgitta Lamparth

WIESBADEN. Die Sache mit dem Flügel. Auch fast 50 Jahre nach der spektakulären Aktion im Wiesbadener Museum ist es das, was viele mit der Geburtsstunde von Fluxus verbinden. Die Bilder des ramponierten Flügels gingen damals durch die Presse: Eine Gruppe junger Leute schlug wie wild auf das Instrument ein. "Mit Sägen und Hämmern", erinnert sich Ben Patterson. Er war einer dieser jungen Wilden. Am 29. Mai wird er 75.

Eigentlich, sagt er heute rückblickend, eigentlich war "die Sache mit dem Flügel so gar nicht geplant". Es sollte eine Komposition von Philipp Corner aufgeführt werden, "Piano Activities". Und dazu zählte es, mit außergewöhnlichen Methoden Klänge zu erzeugen.ATELIERBESUCHWie außergewöhnlich die Methoden waren, das zeigte sich erst, als das Instrument in Stücke gehauen war. Wie reagierte damals das Publikum? "Manche waren amüsiert, manche schockiert," sagt Patterson. Schließlich war das ja ein "heiliges Instrument - obwohl es ein schlechter Flügel war."

An einem Instrument treffen wir uns auch an diesem Morgen zum Gespräch: Am Klavier in seiner Installation "Ben´s Bar" im Nassauischen Kunstverein. Patterson lebt seit Anfang der 90er fest in Wiesbaden, war vorher einige Jahre lang stellvertretender Kommissar für Kultur in New York. Seit Jahrzehnten ist der 1934 in Pittsburg/Pennsylvania geborene studierte Kontrabassist auch durch seine hintersinnigen und ironischen Installationen und Performances international bekannt. Im Kunstverein sind einige von ihnen derzeit durch die Fotografien von Elfie Kreiter dokumentiert.

Damals aber, an jenem folgenreichen Septemberwochenende im Jahr 1962 im Museum, da war es vor allem der Kontrabassist Patterson, der eingeladen war zu dem Happening. Tat es ihm als Musiker damals nicht leid um den Flügel? Nein, sagt Patterson entschieden. Aber das Thema war damals doch sicher nicht, schlechte Instrumente zu beseitigen - was war der Sinn dieser Aktion? "Die Zerstörung war ein Befreiungsschlag: Sie repräsentierte den Bruch mit der Vergangenheit und eröffnete die Möglichkeit, etwas ganz Neues zu erschaffen."

Was genau dieses Neue war, dazu gibt es unterschiedliche Interpretationen. Denn Fluxus ist wie sein Name: Fließend und schwer fassbar. "Unter diesem Regenschirm sind viele sinnliche Aktivitäten zusammengefasst", sagt Patterson. "Das war mehr ein Geist, der offen war zum Experiment." An zwei Wochenenden wurden damals insgesamt 14 Programme in Wiesbaden vorgestellt, von Musik Konkret aus Paris bis zu Poems der Beat-Generation. Dass diese Aktionen einmal zu "Fluxus" zusammengefasst würden, das war den Künstlern und Musikern noch nicht klar. "Neo-Dada" - davon war damals die Rede.

Laut Patterson war Fluxus zunächst einmal der Titel einer Zeitschrift, die George Maciunas herausgeben wollte. Zu Promotionszwecken dieser Zeitschrift hatte er das Festival in Wiesbaden organisiert - Maciunas war damals als Grafiker in Erbenheim stationiert. Er stammte aus Litauen, "und Fluxus bedeutet auf litauisch soviel wie Freiheit".

Patterson hatte Maciunas über den Künstler Emmet Williams kennengelernt, als er für ein paar Jahr in Köln lebte, um dort in elektronischen Musikstudios zu arbeiten. In Wiesbaden traf er dann Künstler und Kunstexperten, die heute allesamt bekannt sind - wie Bazon Brock oder René Block, wie Dick Higgins, Wolf Vostell und Nam Junge Paik. Letzterer ist in die Kunstgeschichte als Vater der Videokunst eingegangen, "ohne ihn hätte es alles Nachfolgende in dieser Kunstrichtung gar nicht gegeben", ist Patterson sich sicher.

Und Dick Higgins ist es zu verdanken, dass Fluxus ganz nah ans Weiße Haus heranrückt: Der neue US-Sekretär für Sozialfragen, Joe Reinstein, ist verheiratet mit der Tochter von Hannah und Dick Higgins. Und die haben wiederum drei Arbeiten von Ben Patterson, erzählt der Künstler. Ist er denn umgekehrt auch Obama-Fan? "Ist nicht die ganze Welt Obama-Fan?" fragt er lächelnd zurück.

Diese Woche ist er selbst wiede in den USA, sein Sohn heiratet. Und nächste Woche feiert er seinen "runden" Geburtstag. Gibt es besondere Wünsche? "Natürlich die Gesundheit, noch vieles aus meiner Kiste mit 1000 Ideen verwirklichen zu können", sagt Patterson. Und noch ein Wunsch: Dass die Retrospektive seiner Arbeiten, die 2010 im Contempory Arts Museum Houston startet, danach in New York zu sehen ist und im Anschluss auch nach Europa kommen soll, dass diese Ausstellung auch hier zu sehen sein wird, in Wiesbaden. Wo vor fast 50 Jahren alles zu fließen begann...

source : Wiebadener Tagblatt

D.I.Y - Maya Stendhal Gallery

D.I.Y. at Maya Stendhal Gallery
Maya Stendhal Gallery is pleased to present the exhibition D.I.Y., which will be on view from May 7 through July 25, 2009. Opening Reception: Thursday, May 7, 6 – 8 pm

FOR IMMEDIATE RELEASE

May 06, 2009 – D.I.Y.
Maya Stendhal Gallery
May 7 – July 25, 2009
Opening Reception: Thursday, May 7, 6 – 8 pm

Maya Stendhal Gallery is pleased to present the exhibition D.I.Y., which will be on view from May 7 through July 25, 2009.

The concept of Do It Yourself began as a philosophy related to the American Arts and Crafts movement of the late 19th and early 20th century in which a search for an authentic, meaningful style was carried out as a reaction to the “soulless” aesthetic that developed out of the Industrial Revolution. A DIY subculture soon followed, explicitly critiquing modern consumer culture while encouraging people to take technologies and civic responsibilities into their own hands to solve needs. The exhibition examines how the Fluxus movement of the 1960s applied the DIY philosophy to practice, establishing an interdisciplinary, anti-art approach directed towards bridging the gap between artist community and society. First coined by its charismatic “Chairman” George Maciunas in 1961, Fluxus described a movement with origins in Futurist Theater, silent film, Zen, comedy, Vaudeville, and Dada. The movement aimed to interrupt the rigidly hierarchal, formalist conventions of postwar art and the burgeoning commodity culture of the 1960s. Critical to Fluxus’ DIY objective was a reconstruction of the arts from a context of consumer culture and passive reception to an active culture of engagement. Artists collectively viewed themselves as social catalysts carrying out communal projects that pioneered the exploration of artistic collaboration, ‘intermedia,’ sexual politics, and racial diversity. Fluxus influenced conceptual art, performance art, political art, mail art, minimalism, artists’ books, new music, and mass-produced art. Often viewed as humorous, thrifty, ephemeral, and spontaneous, the featured works reveal a deeper set of utopian ideals in which attributes of Efficiency, Economy, Form and Function could stimulate social change. On view will be works on paper, film, posters, diagrams, maps, charts, and documents by artists George Maciunas, Jonas Mekas, George Brecht, Ben Vautier, Yoko Ono, Paul Sharits, Henry Flynt, Shigeko Kubota, Ken Friedman, Chieko Shiomi, La Monte Young, and Paula Scher.

George Maciunas’ anarchic flair attracted like minds who infused Fluxus with intelligence and wit. Influenced by the ready-made sounds of avant-garde composer John Cage, ready-made objects of Marcel Duchamp, and ready-made actions and gestures of Ben Vautier and George Brecht, Fluxus advocated a ‘concrete art’ derived from daily life. Emphasis shifted from what an artist makes to the artist’s personality, actions, opinions, and theories. A progressive artist/theorist, inventor, and cultural entrepreneur, Maciunas rigorously instilled these views in his graphic work for Fluxus, and visionary architectural projects Prefabricated Building System and Fluxhouse Cooperatives in downtown SoHo, New York. Trained in graphic design and architecture at Cooper Union School of Art, he contributed to the work of many artists in the exhibition with his text and image based designs. He developed a branded identity for Fluxus, defining its copyright, trademark, logos, letterheads, name cards, envelopes, posters, and three-dimensional announcements and displays. Unveiled for the first time will be a never fully realized graphic project by Maciunas. The works are based on medieval illustrations and etchings of cruelty and torture, also on view, revealing his conceptual process. Also presented will be a rare group of works and documents that Maciunas used in Fluxus graphic projects.

Fluxus’ international, interdisciplinary currents reached Japanese born artist Yoko Ono whose conceptual work found inspiration in the teachings of John Cage and Zen. Ono first met Maciunas in 1959 and they formed a creative relationship. They carried out numerous collaborations that continued through her relationship with John Lennon, ending with Maciunas’ untimely passing in 1978. On view for the first time will be Ono’s Grapefruit (1963-64), an ambitious 150-piece collection of instructions composed of type on postcard measuring 7 ¾” x 6 ¼” with handwritten notes. First published as a book in 1964, it is divided into chapters entitled Music, Painting, Event, Object, and Film. Ono’s work posits a major shift from the traditional role of the artist. These Zen-like meditative texts are meant to be performed, and remain incomplete until an outside person (or persons) participates. A milestone in the evolution of conceptual art and performance art, it is the best-known and most widely distributed publication in this genre. Also featured is Do It Yourself Fluxfest (1966), a 20-piece collection conjoining short instructional texts by Ono with Maciunas’ graphic illustrations. First printed in “3 newspaper events for the price of $1,” the No. 7, February 1966 issue of the Fluxus magazine cc V TRE, the compilation underscores the Fluxus idea that anyone can make art. These amusing pieces find meaning in the humorous dialogue that exists between Ono’s instructions and Maciunas’ skillful treatment of text with relation to pictorial motifs.

A 60 piece collection of George Brecht’s groundbreaking “event scores” (c. 1960s) will be on view. Designed by Maciunas, these minimal works consist of words and short instructional phrases printed in black ink type on small white card stock. Influenced by the theories of John Cage, Brecht conceived of his “event scores” as an extension of music culminating in a multi-sensory experience that was open, generative, and undefined, rejecting any possibility of “authorship.” Mediating between language and performance, they are realized in the “readymade” actions of everyday situations, emphasizing the unity of art and life. Maciunas regarded Brecht’s work for its inclusive, antihierarchal, and accessible attributes viewing it as the archetype of Fluxus performance.

The exhibition will also feature Maciunas’ Name Tags (1964-68), playful interpretations of artists’ names including Emmett Williams, Diter Rot, Benjamin Patterson, and Barbara Moore expressed in Fluxus’ signature typography and design. Also on view will be Shigeko Kubota’s Flux Napkins (1965) and Chieko Shiomi’s Spatial Poem no. 2: A Flux Atlas (1968), Fluxus graphic projects produced in collaboration with Maciunas. Screening through out the gallery is a selection of films from Fluxfilm Anthology featuring Paul Sharits’ Word Movie (1966), Sears Catalogue 1-3, Dots 1&3, Wrist Trick, and Unrolling Event and Ben Vautier’s Jen e vois rien Je n’entends rien Jen e dis rien (1966), La traverse du port de Nice á la nage (1963), Fair un effort (1969), Regardez moi cela suffit (1962). Henry Flynt’s pamphlet Communists Must Give Revolutionary Leadership in Culture (1965) makes a systematic evaluation of the political and social implications of contemporary design and its effects on culture spanning areas such as architecture, music, cars, and film. Also featured will be a rarely exhibited selection of works on paper by Paula Scher, an artist who has wholly extended her role to the political and social spheres – she designed the “O” banner in support of the 2008 presidential campaign, and is an active member of the Art Commission of the City of New York. D.I.Y. will be accompanied with an original essay by Fluxus artist and scholar Ken Friedman.

D.I.Y. marks the 31st anniversary of George Maciunas’ passing. The exhibition has been organized and produced by Harry Stendhal.

For further information please contact:

Maya Stendhal Gallery 545 West 20th St. New York, NY 10011
T 212.366.1549 F 347.287.6775 email gallery@mayastendhalgallery.com
www.mayastendhalgallery.com www.jonasmekas.com www.paulascher.com www.georgemaciunas.com

„Ich bereue es nicht, aber ich würde es nie wieder tun"

RNZ (Rhein-Neckar-Zeitung) Intermedia 69 - 40 Jahre danach

Bei der Diskussion im Kunstverein: Klaus Staeck mit Katharina Sieverding. Foto: F. Hentschel
Von Julia Behrens

"Ich komme mit drei Elefanten über die Alpen nach Heidelberg", verkündete der Künstler Ben Vautier. Klaus Staeck und Jochen Goetze, die Initiatoren des Heidelberger Fluxus-Festivals "intermedia ’69" staunten nicht schlecht. Vor allem über die Resonanz auf ihre Einladung, die sie im März 1969 an 80 Vertreter der Fluxusbewegung geschickt hatten. Die Anzahl der Zusagen war überwältigend.

Bei einem temperamentvollen Zeitzeugengespräch feuerten jetzt im Heidelberger Kunstverein Klaus Staeck, Katharina Sieverding, Hans Gercke und Helmut Schweizer ihre Erinnerungssalven ins Publikum und ließen die "intermedia ’69" ungeheuer lebendig werden. Das Festival hatte im Mai 1969 in nur drei Tagen auf dem Areal der Studentenhochhäuser am Klausenpfad in Heidelberg 5000 Besucher angezogen und besaß, abgesehen von dem politischen Tumult, den es auslöste, große künstlerische Strahlkraft. Genau 40 Jahre später wird es nun in einer großen Ausstellung von Kunstvereinsleiter Johann Holten als kritischer Rückblick inszeniert (vgl. RNZ vom 14. Mai) – und scheint wieder ein Publikumsmagnet zu werden, denn bei der sich anschließenden Vernissage platzte das Haus aus allen Nähten.

"Ich bereue es nicht, aber ich würde es nie wieder tun": Mit entwaffnender Ehrlichkeit schildert Klaus Staeck (der gerade seine zweite Amtszeit als Präsident der Akademie der Künste in Berlin begonnen hat) die Risiken, auf die er sich zusammen mit Jochen Goetze eingelassen hatte. Als Protestaktion gegen die Ausstellungspraxis des Kunstvereins wollten sie damals Happenings, Performances und Künstler wie Beuys und Spoerri, Uecker und Roth nach Heidelberg holen. Dabei orientierten sie sich an der Ausstellung "When attitudes become form", die Harald Szeemann in der Kunsthalle Bern im März/April 1969 veranstaltet hatte. Die Tatsache, dass bei Christos abenteuerlicher Verpackung des Amerikahauses die Schieferplatten des Daches kaputtgingen oder die Fenster eines Wohnheims nach einer Plakatierung von Jörg Immendorff ausgetauscht werden mussten, zogen jahrelange Verhandlungen mit Versicherungen und Behörden nach sich. Überschattet wurde das Festival auch von der Rivalität zwischen Joseph Beuys und Wolf Vostell, die beide Künstler dazu veranlasste, ihre Teilnahme kurzfristig abzusagen.

Doch diese Schwierigkeiten gehörten genauso zu dem improvisierten, ereignishaften Charakter der "intermedia ’69" wie die vielen, nicht geladenen Bands und Künstlergruppen, die sich während der drei Tage im Klausenpfad produzierten. Mehr Sorge als diese Besucher, die immerhin alle brav 4 Mark Eintritt zahlten, bereiteten Staeck und Goetze die radikalen Studenten, die die Kunst von Christo als "Weißmacher" attackierten und die "scheinbar linke, in Wirklichkeit aber unpolitische Kunst" des Festivals anprangerten.

Katharina Sieverding kam als Schülerin von Beuys damals mit den beiden IMIs (Imi Knoebel und Rainer Giese) nach Heidelberg und schoss während der "intermedia ’69" eine Menge Fotos. Jetzt zeigt sie in der aktuellen Schau eine Zusammenstellung dieser Bilder, die viel von der subkulturellen Atmosphäre ausstrahlen. Sie war von der Campussituation in Heidelberg begeistert. Bis heute zeige die Bewegung ihrer Meinung nach Wirkung und wird von zeitgenössischen Künstlern mit performativem Ansatz wieder aufgegriffen.

Auch Helmut Schweizer, der als Student mit seiner Gruppe PUYK an der Kunstakademie Karlsruhe Alternativen zu den dort vorherrschenden klassischen Unterrichtsstrukturen suchte, erlebte das Spektakel als inspirierenden Schlagabtausch mit Gleichgesinnten. Allerdings sah er den Partytaumel, der einige ernst zu nehmende Kunstaktionen überlagerte, durchaus negativ.

Als Kunstkritiker der RNZ wertete Hans Gercke das Festival damals als aufregendes und kunsthistorisch relevantes Ereignis für Heidelberg. In seinen Texten versuchte er, den Lesern mit "missionarischem Anspruch" die avantgardistischen und für viele damals schwer verständlichen, künstlerischen Ideen zu vermitteln, nicht ohne sie selbst zu hinterfragen. Als er 1970 Leiter des Heidelberger Kunstvereins wurde, integrierte er viele Impulse der "intermedia ’69" in sein Programm.

Dass das Festival jetzt überhaupt fassbar wird, liegt an der sinnlich aufbereiteten Rückschau Johann Holtens und an dem Katalog, den Klaus Staeck, Jochen Goetze und Renate Buschmann nun punktgenau 40 Jahre nach Eröffnung der "intermedia ’69" herausgegeben haben.

Die Wunden der Zeit - Intermedia 69 - 40 Jahre danach

Verhüllung des Heidelberger Amerikahauses durch den Künstler Christo im Jahre 1969 (Bild: Archiv Jochen Goetze) Die Wunden der Zeit

Heidelberger Kunstverein zeigt "Intermedia 69 - 40 Jahre danach"
Von Johannes Halder

Über 5000 Zuschauer kamen 1969 zum Fluxus-Festival nach Heidelberg, veranstaltet vom Politkünstler Klaus Staeck und dem Historiker Jochen Goetze. Höhepunkt der dreitägigen Aktion war die Verhüllung des Heidelberger Amerikahauses durch Christo. Der örtliche Kunstverein hat das denkwürdige Kapitel der Heidelberger Stadt- und Kunstgeschichte in einer Ausstellung rekonstruiert.

(Mitschnitt einer Körpermalaktion)
"Blut! Haha, was ist schon Blut! Scheiß Wasserfarbe ist es! Und damit fangen wir an. Wir wollen kein Blut! Wir können ohne Blut unser Ego verlieren ... "

Ziemlich wild ging es zu, aber ohne Blutvergießen, wie man hört. Heidelberg im Mai 1969: Studenten bemalten sich die nackten Körper, ein Motorrad kurvte durch die Aula der Universität, der Wasserkünstler Klaus Rinke schoss eine Fontäne in den Himmel, Günther Uecker hob im Garten des Kunstvereins eine Pfahlgrube aus, Daniel Spoerri servierte in der Mensa ein "Transsylvanisches Gulasch" und die Undergroundband Guru Guru heizte musikalisch tüchtig ein.

Dem Intermedia-Initiator Klaus Staeck, damals studentischer Tutor am juristischen Seminar und noch weit davon entfernt, ein bekannter Politkünstler zu sein, ging es vor allem um eines:

"Es war für uns an der Zeit, Dinge, die wirklich die Kunst auch bewegt haben, in Heidelberg zu zeigen."

Mitmachkunst war damals angesagt: Happenings, Performances, politische Aktionen. Also lud man den Fluxus-Guru Wolf Vostell an den Neckar, auch Joseph Beuys sollte kommen. Dass beide miteinander zerstritten waren und eine Teilnahme ablehnten, war halb so schlimm, sagt Staeck, es kamen dafür 80 andere, die allerdings nicht unbedingt mit offenen Armen empfangen wurden.

"Wir waren neugierig auf das, was an Kunst im Umfeld auch der Bewegung 68 geschah, wobei 68 absolut auch eine kunstfeindliche Bewegung war. Also die Studenten waren keineswegs Leute, die mit der bürgerlichen Beschäftigung Kunst, wie sie es nannten, etwas zu tun haben wollten."

In drei Kapiteln erzählt die Ausstellung jetzt die Situation von damals nach. Auf der einen Seite hat man versucht, einen Teil der harmlos biederen Jubiläumsschau des Kunstvereins von damals zu rekonstruieren, das bürgerliche Umfeld also; daneben lässt man die radikal politisierte Studentenszene der Universitätsstadt wieder auferstehen, mit Fotos und Pamphleten, und quasi eingekeilt zwischen diese beiden Lager dokumentiert man das Intermedia-Festival, mit Texten, Fotos und Plakaten, mit Flugblättern, Filmen und originalen Objekten.

Höhepunkt des Festivals war Christos Verhüllung des Heidelberger Amerikahauses mit weißen Stoffbahnen - eine spontan improvisierte Aktion, von der sich Christo heute eher distanziert. In seinem offiziellen Werkverzeichnis taucht sie gar nicht auf.

"Es war zu unperfekt, was mich und uns gerade gereizt hat. Es war wie so ein sich auflösender Verband. Also die Verwundungen der Zeit, wenn man es interpretieren möchte, die wurden sehr deutlich an diesem doch großen Haus, das wir da verhüllt hatten. Christo steht nicht unbedingt dazu, aber es war trotzdem der Mittelpunkt der ganzen Veranstaltung, was da geschah."

Die Wunden der Zeit - das war fast wörtlich zu nehmen: Es war ein Glück, dass bei den waghalsigen Kletterpartien auf dem Dach des Hauses nichts passierte. Denn nachdem eine Studentengruppe keine Lust mehr hatte, dem Verhüllungskünstler zur Hand zu gehen, war eine Lehrerin mit ihrer Schulklasse eingesprungen, um die Stoffbahnen von oben über die Fassade herunter zu lassen.

"Es war im Nachhinein der helle Wahnsinn! Wenn da nur einer den Weg nicht über die Treppe, sondern übers Dach zurückgenommen hätte nach unten, wäre das furchtbar gewesen. Und es waren auch viele Schäden entstanden, weil Kreativität für viele Leute damals auch bedeutete, auch Kaputtmachen, also nicht bloß kreativ mit Material umgehen, sondern auch zerstören."

Nicht nur, dass prompt politische Parolen auf den weißen Stoffbahnen prangten: "Kultur + Napalm, Amis raus aus Vietnam!" stand ohnehin schon auf der Fassade, und linke Studenten hatten aus Protest sogar gedroht, die Hülle anzuzünden.

"Wir hatten zwei Gegner, wenn Sie so wollen: die brave Bürgerlichkeit in Heidelberg, und wir hatten die pseudorevolutionären Studenten, die das Amerikahaus als die Quelle alles Bösen ansahen. Und da wir es verpackt hatten, war es plötzlich ein Gegenstand ihrer Begierde."

Das Ästhetische und das Politische, es war schon damals nur schwer zu vereinen. Pflastersteine waren ein beliebteres Argument in der gesellschaftlichen Auseinandersetzung als künstlerische Aktionen. Auch Jörg Immendorff, damals noch erklärter Maoist, ließ in Heidelberg eine Rechnung offen.

"Finanziell war es insofern ein Desaster, als dann der Kollege Immendorff ein kleines Flugblatt mit Wasserglas leider an den Thermopen-Scheiben des Klubhauses befestigt hatte und wir, als wir daran gingen, die Schäden zu beseitigen, feststellten, das geht nie mehr ab und die ganzen Scheiben ausgewechselt werden mussten."

Am Ende blieb nicht nur eine allgemeine Irritation des Publikums, das die künstlerischen Gesten des ganzen Spektakels nicht so recht zu deuten wusste. Für die Veranstalter blieb auch ein Schuldenberg, an dem sie noch eine Zeit lang zu tragen hatten.

"Das war schon ein bitteres Erbe. Trotzdem war es eine großartige Veranstaltung. Aber so einen Wahnsinn habe ich in meinem Leben dann doch nie wieder begonnen. Einmal reicht das."

Service:
Die Ausstellung "Intermedia 69 - 40 Jahre danach" ist im Heidelberger Kunstverein bis zum 23. August 2009 zu sehen.

LG Düsseldorf: Beuys-Aktion ist Kunstwerk

Montag, 18. Mai 2009, von Christiane Müller

Die Aktion „Das Schweigen des Marcel Duchamp wird überbewertet“ von Joseph Beuys stellt ein schutzfähiges Kunstwerk im Sinne von § 2 UrhG dar. Das hat das Landgericht Düsseldorf vergangenen Freitag entschieden: Aufgrund einer einstweiligen Verfügung müssen nun Fotos dieses Fluxus' aus einer Ausstellung entfernt werden. Diese sind nämlich bereits Vervielfältigungen (§ 16 UrhG) bzw. Umgestaltungen (§ 23 UrhG) des Originals und bedürfen somit einer Genehmigung des Urhebers bzw. seiner Rechtsnachfolger. Die lag hier jedoch nicht vor; die Witwe und Erbin des verstorbenen Künstlers hatte deshalb gegen das Museum Schloss Moyland geklagt.

Dokumentation verletzt Urheberrechte

Bei dem Werk handelt es sich um eine Aktionskunst aus dem Jahr 1964. In ca. 20 Minuten bearbeiteten Beuys und seine Mitarbeiter Holz und Papier mit Margarine und Schokolade. Dabei sind zwar auch Werke als sog. Aktionsrelikte entstanden, das eigentliche Kunstwerk ist aber die Darstellung selbst. Dass solche Happenings Urheberrechtsschutz genießen, hat der BGH bereits im Jahr 1985 entschieden (vgl. BGH, Urteil v. 06.02.1985, Az. I ZR 179/82 - Happening, veröffentlicht in BGH NJW 1985, 1633 und GRUR 1985, 529). Dokumentationen derartiger Ereignisse stellen dann aber keine erstmalige Fixierung, sondern bereits Vervielfältigungen dar.

Die Beurteilung war für die Richter hier nicht leicht: Von der Darbietung existieren keinerlei Aufzeichnungen. Damals wurde sie nur als Live-Sendung im ZDF übertragen. Einziges Zeugnis sind die streitgegenständlichen Fotos. Daneben haben die Richter auch Zeitzeugen befragt.

http://www.lg-duesseldorf.nrw.de/presse/aktuelle_pressemitteilung/09-04.pdf

Fluxus East

Fluxus Networks in Central Eastern Europe

Kunsthallen Nikolaj Nikolaj Plads 10 1067 København K
7 Mar – 17 May 2009 Tu – So 12.00 – 5.00 Uhr, Thu 12.00 – 9.00 Uhr Admission 20/10 DKK, Wednesdays free for all

[+] Vytautas Landsbergis and a cardboard figure of Colonel Oliver North. Private photo. Graphic design: Lars WohlnickFluxus is well-known as an (anti-)artistic, international network with centres in the USA, Western Europe and Japan. But what about this “intermedia” art – art encompassing music, actions, poetry, objects and events – beyond the “Iron Curtain”? What echo did Fluxus find in the states of the former Eastern Bloc, and what parallel developments existed there?

As a “programme of action”, Fluxus – according to its self-styled “chairman”, the exiled Lithuanian George Maciunas in a letter to Nikita Chruščev – was predestined to bring about unity between the “concretist” artists of the world and the “concretist” society of the USSR. Maciunas planned Fluxus as a collective based on the model of the Russian LEF (Left Front of the Arts). But these plans – e. g. for a performance tour by the artists on the Trans-Siberian Railway –, developed with polished communist rhetoric in manifestos and letters, were to remain no more than a utopia. After 1962, a different Fluxus East developed through creative exchange between Fluxus artists and artists/musicians of the former Eastern Bloc, leading to events including concerts with Fluxus compositions broadcast by Polish Radio (1964), Fluxus concerts in Lithuania (1966), Prague (1966) and Budapest (1969), and later a Fluxus Festival in Poznań (1977).

Fluxus East represents a first stocktaking of the diverse Fluxus activities in the former Eastern Bloc; the exhibition shows parallel developments and artistic practices inspired by Fluxus, which are still adopted by some young artists today. Besides the “classic” Fluxus objects, the display will include photographs, films, correspondence, secret police files, interviews and recordings of music that document the presence of Fluxus in the former Eastern Bloc. As an interactive exhibition, Fluxus East aims to facilitate a profound encounter with ideas, works and texts – some presented as facsimiles to permit intense study. The exhibition is an ongoing research project, the presentation of which is being adjusted to the respective local situation, including results of the latest research.

source: http://www.fluxus-east.eu/